Франсуа Трюффо — человек, который любил фильмы

Франсуа Трюффо дебютировал в режиссуре фильмом «400 ударов» (Les quatre cents coups). По-русски это звучит почти как название боевика, хотя во французском оригинале отсылает к известной присказке, похожей на наши «огонь, воду и медные трубы». Другого имени у этой истории воспитания чувств быть не могло — Трюффо сам считался трудным подростком, скрывавшимся от мира в искусственной темноте кинозала. Быть может, поэтому свою самую исповедальную картину он назвал «Американская ночь», вынеся в заглавие технический термин, обозначающий съемку ночных сцен при дневном освещении. Для Трюффо этот нехитрый трюк навсегда остался метафорой кино и одновременно метафорой собственной жизни.
В кино он сразу заговорил от первого лица. Он назвал своего экранного двойника Антуан Дуанель и на целых двадцать лет отдал эту роль Жану-Пьеру Лео, придумывая для него все новые и новые истории, заставляя влюбляться и изменять, обзаводиться семьей и переживать душевные кризисы. За «400 ударами» (1959) последовали «Антуан и Колетт» (1962), «Украденные поцелуи» (1968), «Семейный очаг» (1970), «Ускользающая любовь» (1979). За два десятилетия отношения автора и сюжета переросли форму кинодневника. Настолько, что злые языки до сих пор утверждают: позвав Лео сыграть жениха героини «Последнего танго в Париже», Бертолуччи задумывал злую пародию на самого Трюффо. И наделил поэтому его «альтер-эго» чертами вуайеризма, истинно режиссерской болезни, чьими симптомами является абсолютный приоритет кино над реальностью.
Если карикатура и входила в замыслы Бертолуччи, то получилась она совсем непохожей. Трюффо принадлежал к поколению «новой волны», к знаменитой генерации журнала Саhiers du cinema. К тем, кто узнавал жизнь не на улице, а в синематеке и мог бы заменить автобиографию перечнем любимых режиссеров. К тем, кто знал о кино все или почти все, а потому напичкивал собственные работы цитатами из киноклассики. Однако в ряду ровесников Трюффо занял особое место. Он не ушел, подобно Годару, в саморазрушительную алхимию и не разменялся, подобно Клоду Шабролю, на авторскую отделку псевдоинтеллектуального ширпотреба. Он жил фильмами, доверяя экрану только то, что пережил или хотел бы пережить в действительности. Вслед за соратниками по «новой волне» он верил, что одно движение камеры или монтажная склейка способны поведать об авторском мировоззрении куда больше, чем сотни слов, вложенных в уста персонажей, однако сам предпочитал рассказывать простые истории, подчиняя технику съемки череде мимолетных впечатлений. Двадцать лет он переделывал настоящего Жана-Пьера Лео в не менее настоящего Антуана Дуанеля, но в «Американской ночи» показал, как жгучая киномелодрама исподволь прорастает в житейские отношения разыгрывающих ее исполнителей.
Своими учителями Трюффо часто называл столь непохожих друг на друга режиссеров, как Альфред Хичкок и Жан Ренуар. Вслед за Хичкоком он знал конструирующую силу киноизображения, вместе с Ренуаром безраздельно доверял непринужденному потоку реальности. Пересматривая сегодня фильмы Трюффо 60-х — 70-х годов, легко заметить в них посвящения любимым наставникам. По-ренуаровски сделаны фильмы о Дуанеле — «Нежная кожа», «Карманные деньги», где трагикомические коллизии выведены из-под спуда всякой моральной оценки. Тень Хичкока витает над «Стреляйте в пианиста», «451 по Фаренгейту», «Сиреной с 'Миссисипи'», «Новобрачная была в черном» — авторскими признаниями в любви к жанровому кино. Не все здесь равноценно. Сейчас, например, уже ясно, что ревизия «черного фильма» в «Новобрачной» или эксперимент с психо-триллером в «Сирене с 'Миссисипи'» принесли довольно средний художественный результат. Но кто знает, не сыграй Катрин Денев хичкоковскую блондинку в «Сирене», стала бы она Марион Штайнер из «Последнего метро» — позднего шедевра режиссера, примирившего жизнь и искусство в любимом им жанре драматической комедии.
На первый взгляд, любовный треугольник «Последнего метро» чудовищно аморален. Пока муж и режиссер прячется от фашистов в подвале собственного театра, жена изменяет ему с актером-партизаном. Не менее «безнравственна» история, рассказанная в «Соседке» — рецидив полузабытой страсти доводит любовников до двойного самоубийства. Смертельным выстрелом завершается love story в «Нежной коже». Падает в реку автомобиль, на котором Джим увозит жену от своего верного друга Жюля («Жюль и Джим»). Одинокая свеча теплится в память об умершем герое «Зеленой комнаты». «Где кончается кино? Где начинается жизнь?» — часто спрашивал Жан Ренуар. «Фильм это не кусок жизни, а кусок торта!» — утверждал Альфред Хичкок. Трюффо ответил обоим. В его фильмах страдают и умирают по-хичкоковски парадоксально и по-ренуаровски обыденно. Как в кино. И как в жизни. В финале «Соседки» закадровый голос монотонно читает полицейский протокол о смерти любовников. И наоборот — запутанные отношения героев «Последнего метро» разрешаются в репликах разыгранной ими пьесы, которая в свою очередь есть не что иное как диалог, сочиненный Трюффо для «Сирены с 'Миссисипи'». Авторские отсылки отмечают этапы ушедшей жизни, жизнь переходит в фильм, а фильм бесконечно длится вместе с судьбой автора.
Франсуа Трюффо дожил только до 52 лет. С его смертью закончился один из самых замечательных периодов кино. Фильм длиной в четверть века, соединивший феерию реальности с волшебными уловками экрана.